‘L’apartheid non sarebbe potuta accadere senza la complicità dell’architettura, quel modellare il paesaggio’

Chi l’avrebbe mai pensato che l’architettura potesse essere così strettamente collegata a concetti come identità, cultura e politica? Di sicuro non la professoressa Lesley Lokko ^[1][it], quando stava studiando la materia al prestigioso istituto londinese Bartlett School of Architecture ^[2] [en, come i link a seguire, salvo diversa indicazione].

Ma ora, come capo della Graduate School of Architecture ^[3] alla University of Johannesburg ^[4] in Sudafrica, che vuole rendere come “la più grande e migliore del continente”, Lokko non percepisce più le cose nella tipica maniera.

Questa prospettiva unica è solo una delle ragioni per cui viene considerata una prominente figura nella scena architetturale emergente africana. A Lokko piace molto esaminare questa sorta di giustapposizioni. Metà chanese e metà scozzese, prima ha studiato sociologia, poi lingua ebraica e araba a Oxford, e in seguito ha deciso di diventare un architetto. Si è laureata alla prestigiosa Bartlett School of Architecture ^[2] a Londra e ha iniziato la sua carriera professionale diventando allo stesso tempo anche una scrittrice di best-sellers ^[5].

Su invito del Trinidad and Tobago Institute of Architects ^[6] e del Bocas Lit Fest ^[7], il primo evento letterario del paese, Lokko ha visitato la nazione per la prima volta conducendo delle lezioni pubbliche sull’importanza dell’architettura nella società di oggi, sulla letteratura e su molto altro

Cogliendo l’occasione, Global Voices ha fatto una bella chiaccherata con lei su varie tematiche come globalizzazione e identità e dei parallelismi che vede tra la società caraibica e quella africana. In questo articolo, il primo di una serie di post sulla sua visita, parliamo di razza, cultura, innovazione e l’impatto che l’architettura può avere sulle società, soprattutto quelle post coloniali.

Global Voices (GV): Come sei diventata la professoressa Lesley Lokko? Sembri molto liminale per un campo che di solito si basa sulla struttura.

Lesley Lokko (LL): My father was part of the first wave of Africans who were sent overseas to study. A lot of them came back with foreign wives, so there was a whole generation of — we call ourselves ‘half-castes’ — that’s a particular Ghanaian term, but a whole bunch of mixed race kids who are the product of that particular period in history.

Lesley Lokko (LL): Mio padre ha fatto parte della prima ondata di africani che vennero mandati all’estero a studiare. Molti di loro tornarono con mogli straniere, quindi c’è stata un’intera generazione di quelli che noi definiamo “mezzosangue” in un termine tipicamente ghanese, un intero gruppo di ragazzini meticci risultato di quel particolare periodo della storia.

GV: Questo ti ha aiutato nel modellare la tua visione del mondo? 

LL: It did, and I’m probably more conscious of it now in a much more positive way, because I think the early years — not so much childhood because you’re sort of oblivious — but teenager, early adulthood, I think the struggle was very much to reconcile being from two places that were actually very different, but that it was okay. I grew up in Ghana, went to school in Ghana, then at the age of 17 I was sent overseas to boarding school in England. I’ve written about this since — I left Ghana knowing very clearly that I was half Scottish and half Ghanaian, and when I arrived in Britain the next morning, I was black. And it’s not that I didn’t know what black was, but suddenly the black part of it was the overarching identity. And it took me a long time to come to terms with that because blackness to me, particularly in Britain in those days, simply seemed to me not being white — and I couldn’t quite get my head around now not being something was the primary identity; that somehow you’re identified by a lack of something.

LL: Certo e probabilmente ne sono più conscia adesso molto più positivamente. Penso che nei primi anni, non tanto durante l’infanzia perché lì sei inconsapevole, ma nell’adolescenza e agli inizi dell’età adulta, la battaglia fosse stata nel riconciliare il fatto di appartenere a due posti completamente diversi tra di loro, ma quello andava bene. Sono cresciuta in Ghana, ho frequentato lì la scuola, e a 17 anni mi hanno mandata all’estero in Inghilterra. Ho iniziato a scrivere da quel periodo: ho lasciato il Ghana ben consapevole del fatto di essere metà scozzese e metà ghanese e quando sono arrivata in Gran Bretagna il giorno successivo, ero semplicemente nera. Non che non sapessi di esserlo, ma di colpo il fatto di essere nera divenne la mia identità principale. E ci ho messo un po’ a conviverci perché per me l’essere nera, soprattutto in Gran Bretagna in quel periodo, voleva dire semplicemente non essere bianca e non riuscivo a capire come il fatto di non essere un qualcosa diventi la tua identità primaria; vieni identificato per la mancanza di qualcosa.

GV: Parliamo di questo concetto in relazione all’architettura. Guardando all’era dell’apartheid in Sudafrica, l’architettura in che modo aumenta o limita il potenziale delle persone? In che modo lo spazio influenza la produzione?

LL: Historically, the role of the architect was always to project onto the ground the social and cultural values of any given society — in other words, to build representations of the values that a particular culture holds dear. To give a more concrete example, you could say a house is a representation to the outside world of the aspirations, hopes and experiences of the people living inside it. But at the same time, you don’t expect your built structures to represent the real you — what you’re looking for is the best possible representation — the ambitious, cultured image of yourself. You don’t expect your buildings to represent your tensions, your insecurities and your mistakes; you want your architecture to represent the best of you.

If we think about the colonial and post-colonial world, at nominal independence, which is the political franchise, suddenly you take the emotional experience of that period of your own history — the struggles for self-determination, self-worth and the re-evaluation of what’s usually been a suppressed and oppressive history — but you find that it’s very difficult for your architecture to express that. What tends to happen is that the new political reality simply borrows the ‘old’ or existing architecture — the structures, buildings, ways of living and working — and you’re unable to articulate what the tension between that real, lived experience of the struggle for independence might have been and what your aspirations for the future now are.

In South Africa, certainly, architecture was always complicit in oppression. Apartheid might have been a political and social structure, but it was also a physical one. Now, two generations after that first wave of great decolonisations in Africa and a generation after South African independence, I think people finally have the courage to look at this discipline that they’ve studied and to think about it differently.

It's a complicated thing. Architecture is a seven-year course and during the time you’re studying, you also change. Architecture changed fundamentally the way I think — it didn’t just change the way I see things, it altered the very structure of how I see. So suddenly I’ve become complicit in it, because the things in my profession that are valued — whether those are aesthetic, or political, or social — have become my own vocabulary, and that vocabulary actually can’t accommodate this previous history, which has a lot to do with discomfort, with shame, with guilt, with envy…very complex emotions that the discipline is not easily able to translate.

Apartheid couldn’t have happened without complicity of the architectural profession — that spatial carving up of the landscape — blacks live here, whites live here. This is how a white person should live and work; that’s what a black person ‘deserves.’ The standard township house was called an NE51 (non-European 51). It’s a child’s model of a house that’s essentially a box: window, window, front door, four identical ‘rooms’ that could be anything — bedroom, kitchen, living-room — there was absolutely no difference. That model replicated across an entire landscape, but some architect actually designed that. That model didn’t just ‘happen’. Many of the heroes of South African architecture, men who went out in the ‘20s, ‘30s and ‘40s to Europe and the United States to study or apprentice returned with a dilemma. In the West, architecture has always had an avant-garde, slightly left-leaning, and socially-engaged philosophy. But in South Africa, these same men who had studied under some of the great modernists, had to come back and implement the most repressive housing policies, land policies, spatial policies.

And so for me, in South Africa, there’s a kind of dilemma at the heart of the discipline. I keep comparing it to a wound that somehow won’t close. To make matters worse, since independence in the '90s, very little ‘new’ blood — new thinking, new ways of articulating the discipline, new ways of teaching — has come into education, into the academy. There are now proportionally fewer educators and teachers of architecture at a time when the discipline is enjoying a resurgence of popularity, and I think some of that is to do with shame.

Architecture’s one of the most interesting disciplines because it’s so lateral. People think of architecture as being vertical, but it’s actually the opposite. It touches on the surface of almost everything, so counter to the way you see it, it operates at multiple levels across a wide range of things, which makes it a very diffused discipline. So in a strange way, it’s a very good discipline for talking about these sorts of things — race, identity, gender, power — but I also think it’s up to diasporic, post-colonial architects to grab that opportunity with both hands. It’s difficult, because it’s almost like patricide — you have to kill off your own father (architecture) — in order to say something else. It’s a terrible irony that in the United States, more prisons are built than new homes. When you think of the proportion of African American men who are in jail, what does that say about a society’s idea of ‘home’?

LL: Storicamente, il ruolo dell’architetto è sempre stato quello di realizzare materialmente i valori sociali e culturali di qualsiasi società, in altre parole costruire le rappresentazioni dei valori che una cultura particolare ha a cuore. Per farti un esempio più concreto, possiamo dire che una casa rappresenti al mondo esterno le aspirazioni, le speranze e le esperienze delle persone che vivono all’interno. Ma, allo stesso tempo, non ti aspetti che la struttura rappresenti il tuo vero essere, ma la migliore rappresentazione di te, l’immagine ambiziosa e acculturata che hai di te. Non ti aspetti che rappresenti le tue tensioni, insicurezze ed errori; vuoi che l’architettura rappresenti il tuo meglio.

Se pensiamo al mondo coloniale e post-coloniale, all’indipendenza ipocrita che è il franchise politico, prendendo le esperienze emotive di quel periodo della tua storia, le battaglie per l’autodeterminazione, l'autostima e la rivalutazione di quella che è stata una storia soppressa e oppressiva, all’improvviso ti accorgi che è molto difficile che la tua architettura possa esprimere tutto ciò. Quello che succede è che la nuova realtà politica semplicemente prende in prestito la vecchia architettura già esistente, con le sue strutture, gli edifici, i modi di vivere e di lavorare, e tu non sei capace di articolare come sia stata la tensione tra quella esperienze reali e vissute per l’indipendenza e cosa siano ora le tue aspirazioni per il futuro.

In Sudafrica, sicuramente, l’architettura è sempre stata complice dell’oppressione. L’apartheid è stata una struttura politica e sociale, ma anche una struttura fisica. Ora, due generazioni dopo quella prima ondata di decolonizzazioni in Africa e una generazione dopo l’indipendenza del Sudafrica, penso che le persone abbiano finalmente il coraggio di considerare l’architettura in maniera differente.

È una cosa complicata. Il corso di architettura dura sette anni e nel periodo in cui studi, cambi. L’architettura ha cambiato in maniera fondamentale il mio modo di pensare. Non solo ha cambiato il modo in cui guardo le cose, ma anche la struttura stessa di come le osservo. Quindi all’improvviso ne sono diventata complice, perché le cose che vengono valutate nel mio lavoro che siano estetiche, politiche o sociali, sono diventate il mio vocabolario, e quel vocabolario in realtà non può contenere la storia passata, che ha molto a che fare con lo sconforto, la vergogna, il senso di colpa, l’invidia e le emozioni complesse che la materia non riesce a tradurre in maniera facile.

L’apartheid non sarebbe potuta accadere senza la complicità dell’architettura, quel modellare il paesaggio: i neri vivevano da quella parte, i bianchi da quest’altra. Questo è come una persona bianca dovrebbe vivere e lavorare, mentre quello è cosa si “merita” un nero. La tipica casa delle township (area segregata n.d.E.) veniva chiamata NE51 (non europea 51). È il modellino per bambini di casa che è essenzialmente una scatola: finestra, finestra, porta principale, quattro stanze uguali che possono essere qualsiasi cosa (camera da letto, cucina, soggiorno) senza nessuna differenza. Quel modello veniva ripetuto per tutto il paesaggio, ma in realtà c’erano stati degli architetti a idearlo. Quel modello non è semplicemente uscito fuori dal nulla. Molti eroi dell’architettura sudafricana, uomini che andarono in Europa e negli Stati Uniti negli anni '20, '30 o '40 per studiare o per apprendistato, tornarono con un dilemma. In Occidente, l’architettura ha sempre avuto un’avanguardia, tendente verso la sinistra e con una filosofia impegnata socialmente. Ma in Sudafrica, quegli stessi uomini che avevano studiato sotto grandi modernisti, sono dovuti ritornare per applicare le più repressive politiche abitative, e territoriali.

Quindi per me in Sudafrica c’è una specie di dilemma nel cuore della disciplina. Continuo a paragonarla a una ferita che non si rimargina. A peggiorare le cose è il fatto che dall’indipendenza degli anni '90 veramente poco sangue “nuovo”, ovvero nuovi modi di pensare, di articolare la disciplina e di insegnare, sono stati portati all’educazione e all’accademia. Proprio ora, quando la disciplina sta vivendo un periodo di risurrezione della popolarità, ci sono proporzionalmente meno educatori e maestri di architettura, e penso che abbia a che fare con la vergogna.

L’architettura è una delle discipline più interessanti perché è laterale. Le persone pensano che l’architettura sia verticale ma in realtà è l’opposto. Tocca la superficie di qualsiasi cosa, rispondendo al modo in cui la vedi, opera a molti livelli in molte cose diverse, per questo è una materia così diffusa. Quindi stranamente è una buona materia per parlare di concetti come razza, identità, gender e potere, ma penso anche che debbano essere gli architetti della diaspora e post-coloniali a dover acchiappare quella opportunità a due mani. È difficile, perché è un po’ come un patricidio dove devi uccidere il tuo stesso padre, in questo caso l’architettura, per poter esprimere qualcosa di diverso. È di un’ ironia terribile il fatto che negli Stati Uniti vengano costruiti più carceri che case. Che cosa dice la quantità di afroamericani in prigione sull’idea di “casa” che ha la società?

GV: Che cosa ti ha colpito dell’architettura di Trinidad e Tobago?

LL: On the one hand, it’s quite schizophrenic — you drive down the street and you’ve got simultaneously California, West Africa, India — it’s a mash-up, but it’s also a very exuberant one. When I came in, it was late at night but it was a holiday, so the streets were completely empty. So we drove in from the airport and suddenly you get to the centre of town and there’s huge, loud, noisy action and I think, ‘Oh! I could be in Accra!’ And then you roll out onto the Savannah ^[8] and there’s no-one on the streets. It’s very quiet, with all these stately colonial houses ^[9] — Naipaul ^[10] lived here and this person studied there — and you sweep across to this James Bond Hilton ^[11].

LL: Da una parte è abbastanza schizofrenica: guidi per strada e ti sembra di essere simultaneamente in California, Africa Occidentale e India. È un mix molto vivace. Quando sono arrivata era sera tardi ma era un giorno di festa, quindi le strade erano completamente vuote. Quindi abbiamo guidato dall’aereoporto fino al centro e lì c’era un sacco di gente, con le strade chiassose e ho pensato “Oh! È come se fossi ad Accra!” poi vai verso la Savannah ^[8] e lì non c’è nessuno. È molto tranquilla, con tutte quelle case coloniali ^[9], dove tra l’altro ha vissuto e studiato Naipaul ^[12] [it], per poi ritrovarti in questo Hilton ^[11] stile James Bond.

Quando Lokko lasciò il Regno Unito per tornare in Ghana e lavorare come scrittrice, la prima cosa che fece fu costruire una casa. Una casa moderna fatta di fango utilizzando una tecnica tradizionale.

A Trinidad e Tobago le case di quello stile venivano chiamate “ajoupa” ^[13]. Creato dagli Amerindi, lo stille venne poi adattato liberamente nel corso dei secoli dai coloni, al punto che l’architetto John Newel Lewis ^[14] lo definì come “il prototipo dell’architettura di Trinidad”.

GV: Questo stile tradizione di costruzione non viene più utilizzato a Trinidad e Tobago, principalmente perché non avrebbe successo, dato che con la globalizzazione stanno prendendo sempre più piede le mode straniere. Secondo te non stiamo più considerando la nostra stessa innovazione?

LL: It’s a complex question, but I’ll answer it a roundabout way. When I first started writing, I had a very clear idea in my head of who my audience was. My publishers had a completely different idea. I had deliberately tried to bring together two genres of writing — one was highbrow literature around questions of identity, race, interracial relationships, political histories, and the other was the blockbuster — and it was a conscious decision to take these two genres and somehow combine them. I was aware that it was probably going to take some time for that hybrid to fully emerge but I realised that my publishers had targeted the books primarily at working-class, aspirational women — secretaries, receptionists, people who wanted a bit of glamour and travel and exotic locations, but who didn’t necessarily want a complex literary read. I remember having these endless arguments with them because every book cover was a girl in a sarong walking down a beach. I hated the covers. Eventually, someone in marketing allowed me to see some of the data they used when deciding on the PR campaigns. I got a stack of paper with reams of binary code, and I said, ‘What is that?’ And they’d say, ‘Oh, it’s a woman who’s got a high school education and works in a bank, goes to Ibiza on holiday and drives a Golf.’ I’d be like, ‘How do you translate that [profile] to code? But that code — and I think it’s in a sense the pre-runner of algorithms ^[15] — was the rationale behind the marketing campaign. And I remember thinking, ‘The people I’m interested in probably fall in between code categories, and a marketing code cannot accommodate that.’

LL: È una domanda complessa, ti risponderò tra poco. Quando ho iniziato a scrivere, avevo in mente chiaramente chi sarebbe stato il mio pubblico. I miei editori avevano un’idea completamente diversa. Ho deliberatamente cercato di unire due generi di scrittura: una era la letteratura intellettuale che ruotava sulle questioni di identità, razza, relazioni interraziali, fatti storici politici e l’altro era il blockbuster. Ed era una decisione conscia quella di prendere questi due generi e cercare di unirli in qualche modo. Sapevo che ci sarebbe voluto un po’ di tempo per far emergere questo genere ibrido, ma ho realizzato che i miei editori avevano come obiettivo principalmente le donne lavoratrici piene di aspirazioni, come per esempio segretarie o receptionist che volevano un po’ di glamour o viaggiare verso destinazioni esotiche, ma non necessariamente leggere romanzi complessi. Mi ricordo le mie interminabili discussioni perché ogni singola copertina dei libri ritraeva una ragazza con addosso un copricostume che camminava su una spiaggia. Odiavo le copertine. Alla fine qualcuno del reparto marketing mi ha permesso di vedere alcuni dati che usavano per decidere le campagne di PR. Mi diede una marea di fogli con dei codici e chiesi “Ma questo cos’è?” e loro “Oh, è una donna diplomata alle superiori che lavora in una banca, passa le vacanze a Ibiza e guida una Golf” e io ero tipo “Ma come fate a tradurre quel profilo in codici?” Ma quel codice, e penso che in un certo senso fosse il precursore degli algoritmi ^[16] [it], era il fondamento logico dietro la campagna di marketing. E mi ricordo di aver pensato: “Le persone a cui sono interessata probabilmente crollano tra queste categorie di codici, e il marketing non li riconosce”

LL: So to answer your question about taste, because those sorts of things are the underlying structure in terms of how taste is formed, what you see in West Africa, for instance, is that the manufacturing plant that once made a particular product is going out of business because another product is overtaken it. But on the side of the road you’ll find an enterprising young man who takes bamboo and tries to make that product, but doesn’t have the infrastructure of a small company, [so] he’s locked into a copy relationship forever. He’s not generating anything new; all he’s doing is trying to approximate, but that approximation is also the formation of its own taste. It’s a really deep-seated relationship between the confidence of the self to generate culture and the insecurity that simply follows culture, always from somewhere else — but even in that act of following culture it’s producing something. It’s almost like self-deception — you think you’re not putting yourself into it because you are copying it, but every act of making is its own thing in a sense.

My house doesn’t look like a mud house, but I remember my father coming when I was first building and he was very confused by the fact that there was only one room — what you’d call open plan. So he says to me one time, ‘My darling, where are you going to sleep?’ I pointed to the open space behind the bookshelf, and I said, ‘It's a loft, but it’s also exactly the way people in Ghana traditionally lived — in single rooms that were joined in a compound structure.’ And my dad then started going around Accra saying, ‘You know, my daughter is reinventing the traditional Ghanian way of living!’ So it was no longer a loft or an open plan, it was now a traditional African whatever — and in the end, I think the fact that it was made out of mud became less important to people. And I do now see copies of that house — maybe not made of mud, but they are emerging — so again, something starts off as something quite innocuous and people start to copy it. I think that’s the point about providing a platform here in Trinidad for people to discuss the impact of those very small moves, because in much bigger metropoli, you have events like this…five a week kind of thing. In Ghana, to put on an event at the Institute of Architects where people come and discuss architecture is quite unusual, and so people are kind of relegated to just copying stuff off the street because there’s no platform to discuss things in any other way.

LL: Quindi per tornare a rispondere alla tua domanda sui gusti, sono questi tipi di cose a essere la struttura sottostante quando si parla di come si formano i gusti, e quello che vedi nell’Africa Occidentale è il fatto che l’impianto che una volta faceva un prodotto particolare si sta estinguendo perché un altro prodotto sta avendo la meglio. Ma al lato di una strada vedrai un giovane imprenditore che raccoglie il bamboo e cerca di creare quel prodotto, ma non ha la struttura di una società e quindi verrà per sempre relegato a questa operazione di copiatura. Non sta creando nulla di nuovo, quello che cerca di fare è approssimare, ma quell’approssimazione è anche la formazione di un gusto nuovo. È una relazione veramente molto stretta tra la sicurezza di sé stessi nel poter generare la cultura e l’insicurezza che semplicemente segue la cultura da un’altra parte, ma questo stesso fatto del seguire la cultura vuol dire produrre qualcosa di nuovo. È quasi come un autoinganno: pensi di non farne parte perché lo stai copiando, ma in realtà ogni atto di realizzazione è un qualcosa a sé.

La mia casa non sembra una casa di fango, ma mi ricordo quando venne mio padre mentre la stavo costruendo all’inizio ed era molto confuso dal fatto che ci fosse una sola stanza, quello che ora puoi chiamare open space. Quindi una volta mi chiese: “Tesoro, dove dormirai?” gli ho indicato lo spazio dietro la libreria e gli dissi: “È un loft, ma è esattamente come vivevano tradizionalmente qui in Ghana, ovvero stanze singole unite in un’area.” Quindi mio padre iniziò ad andare in giro per Accra e diceva: “Sapete! Mia figlia sta reinventando il tradizionale stile di vita ghanese!” Quindi a quel punto casa mia ha smesso di essere un loft o un open space ed è diventata un qualcosa di africano, e alla fine penso che il fatto che fosse costruita col fango sia diventato meno importante per le persone. E ora vedo delle copie di quella casa, forse non fatte di fango ma stanno comunque emergendo e quindi, ancora una volta, un qualcosa che è iniziato in maniera innocua ha cominciato ad essere copiato dalla gente. Per questo penso che sia importante che qui a Trinidad e Tobago ci siano degli spazi dove le persone possano discutere dell’impatto di quei piccoli movimenti, perché in una metropoli più grande hai questo tipo di eventi circa cinque volte a settimana. In Ghana è molto insolito avere all’Istituto di Architettura un evento del genere, dove le persone arrivano e parlano di architettura, per questo le persone sono in un certo modo relegate a copiare idee dalla strada, perché non esiste una piattaforma di discussione.

Nella seconda parte della serie, la conversazione verterà sulla tecnologia e sulle relazioni e sinergie tra architettura e scrittura.